染雾中国画的传统精神 篇一
中国画作为我国传统文化的瑰宝之一，以其独特的表现方式和深厚的文化底蕴，展现出了独特的传统精神。中国画的传统精神体现在其笔墨、题材和意境等方面。
首先，在中国画的笔墨方面，传统精神体现出了对笔墨的精细研究和崇高追求。中国画中常用的笔墨有墨、水、颜料等，而水墨画则是中国画的核心表现形式。中国画家通过对笔墨的运用，表现出了自然界的万物生动和人物的神态表情。这种对笔墨的精细研究和崇高追求，体现了中国画的传统精神。
其次，在中国画的题材方面，传统精神展现出了对传统文化的传承和弘扬。中国画的题材多样，涵盖了山水、花鸟、人物等各个方面。这些题材中融入了丰富的传统文化元素，如中国古代的诗词、神话传说、历史故事等，使得中国画具有了独特的文化内涵。通过对传统文化的传承和弘扬，中国画传递着中国人民的智慧和情感，体现了中国画的传统精神。
最后，在中国画的意境方面，传统精神展现出了对自然界和人生哲理的追求。中国画追求的是意境的美感，通过抽象的表现方式，表达出作者对自然界和人生哲理的理解和感悟。中国画家通过运用各种技法，如写意、写实、虚实结合等，创造出了独特的意境，使观者可以在其中感受到一种超脱尘世的境界。这种对自然界和人生哲理的追求，体现了中国画的传统精神。
综上所述，中国画的传统精神体现在其笔墨、题材和意境等方面。中国画通过对笔墨的精细研究和崇高追求，展现了其独特的艺术魅力；通过对传统文化的传承和弘扬，传递了中国人民的智慧和情感；通过对自然界和人生哲理的追求，创造出了独特的意境，使观者可以感受到超脱尘世的美感。中国画的传统精神不仅是我国传统文化的重要组成部分，也是我们传承和发展的宝贵财富。
中国画的传统精神 篇二
中国画作为我国传统文化的重要组成部分，承载着丰富的传统精神。这种传统精神体现在中国画的审美观念、艺术表现和创作态度等方面。
首先，中国画的传统精神体现在其独特的审美观念中。中国画强调的是“中和”、“虚实相生”和“气韵生动”。中和是指画作中要求达到画面各部分的协调统一，追求整体的和谐美。虚实相生是指画作中要求虚实相间，通过运用空白和实物的对比，产生丰富的变化和层次，以表现出画作的神秘和深邃之美。气韵生动是指画作要表现出生动而有韵律感的美感，通过笔墨的运用，表达出画作的灵动和活力。这些审美观念体现了中国人对自然界的独特感受和对美的独到理解，也体现了中国画的传统精神。
其次，中国画的传统精神体现在其艺术表现上。中国画通过墨色渲染、线条勾勒、写意传神等技法，表现出了独特的艺术风格。中国画家注重的是形神兼备，既要表现出事物的外在形态，又要表达出事物的内在精神。这种艺术表现方式体现了中国画家对细节的精心雕琢和对整体形象的把握，也体现了中国画的传统精神。
最后，中国画的传统精神体现在其创作态度上。中国画家注重的是内心的体验和情感的表达。他们通过对自然界的观察和对社会生活的思考，将自己的情感和思想融入到作品中。中国画家追求的是心灵的净化和境界的提升，通过艺术创作表达自己对生活和世界的认识。这种创作态度体现了中国画家对艺术的热爱和对人生的思考，也体现了中国画的传统精神。
综上所述，中国画的传统精神体现在其审美观念、艺术表现和创作态度等方面。中国画通过其独特的审美观念，展现了中和、虚实相生和气韵生动的美感；通过艺术表现，表达了形神兼备和精细雕琢的艺术风格；通过创作态度，传递了对内心体验和情感表达的追求。中国画的传统精神不仅是我国传统文化的重要组成部分，也是我们传承和发展的宝贵财富。
中国画的传统精神 篇三
摘要 ：
中国画传统是以线条为造型手段，以书法为骨法，以诗的境界为灵魂，将诗、书、画、印融为一体，诗情画意为内涵、抒情言志，在天人合一的哲学观与自然观的关照中表现出物我一体不可分割的静态美，以凝重、浑穆、典雅形成特有的审美理想。线性审美体现了东方的审美理想，也蕴涵着东方哲学对美的理解，这也是中国画传统精神的根本文化渊源。
关键词：
中国画、神形兼备、线条、外师造化
一、引言
中国画具有悠久的历史和鲜明的民族特征，在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方艺术的主流。中国画传统是以意境为灵魂，融诗、书、画、印为一体，诗情画意为内涵、抒情言志，在老庄哲学自然观思维中表现出虚淡的静态美，成为中国艺术特有的审美。气韵是中国画审美的重要内容和审美标准，在《古画品录》中“气韵生动”被定为绘画的最高境界，而气韵并非是很玄的东西，它由笔墨而生，舍笔墨无从谈气韵。中国画追求气韵生动，强调笔墨功力，以宣泄自我情感为目的，在千年的艺术实践中产生了大量的优秀作品，构建了独特的文化精神，塑造了中华民族的审美气质与性格。
二、用线用墨的传统
中国绘画，从远古岩画、山洞壁画上可以看出，我们的祖先是以线条为造型手段的。而用线的方法是与使用的作画工具分不开的，中国绘画主要使用毛笔，人们称之为“软毫”，由于作者在作画用笔过程中的动作变化产生粗细、曲直、刚柔、飘逸的线条，线的运用成为中国画的一大表现手法。所以，中国画对于线描功力十分重视，古代人物画、花鸟画都是以白描勾线表现的。白描是一种单纯依仗线条来表现对象的形神画法，具有独立的审美价值和直观性、完整性，不必施加任何色彩和淡墨。用线用墨的好坏，离不开“无起不藏，无止不收”，“力透纸背”。每画一条线都要有起笔、行笔、收笔三个动作。起笔逆入藏锋，忌锋芒毕露，行笔不可轻浮，收笔注意回锋，俗称“一波三折”，这样线才有法度、有变化。中国画用线条来表达艺术思想情感，它与西洋画块面为造型手法不同，西方绘画中以光影体积作为研究对象，认为只有体积存在，线是不存在的，线是一种视觉的错觉，是面的转折，一切物体都是由块面组成。而中国画主要以线条为造型手段。线是具体的物象在作者头脑中产生的主观产物，是主观相互作用的结果，是对物体的提炼概括。南齐谢赫在“六法”中提出“骨法用笔”，这是对线条运用、对物象基本结构的表现，要求用线条表现出物象的结构，所画出的线条要有精神、沉着，不死板，灵活多变，以书法线条入画，要有骨力，力透纸背，不可软柔不振。线条出自画者心灵的主观认识表现，是修养、学识、经验的发挥，也是思绪的流露和情感活动的痕迹。线条的不同变化体现了作者的个性与风格气质，情绪欢快时画出的线条呈现出流畅、轻快的感觉，情绪压抑、愤怒、激动时画出的线条就呈现出顿挫和沉重感。中国画家正是利用不同的线条传达出物象以及自己不同的情感。所谓“怒画竹、喜写兰”，无感情的线条是没有生命力的，只有通过长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、疾徐、抑扬顿挫、虚实、疏密的线条，才能塑造出神形兼备的艺术形象。
花鸟画的勾花、画叶、写藤都有一定的线条笔法，刚柔并重，千姿百态。在人物画方面，有专为表现各式各样不同服装材料而创造的技法——“十八描”，即高古游丝描、铁线描、兰叶描、行云流水描、竹叶描、钉头鼠尾描、曹衣描等。山水画有多种皴法与点戳，如披麻皴、斧劈皴、乱麻皴、折带皴、个字点、介字点、松叶点等，表现山石纹理的不同质感与形态。
另外，在用色上，是采用固有色与主观想象创造的色彩作画，喜欢用对比强烈的颜色，如黑、白、红、兰、黄都是中国画特有的墨彩。“墨”在中国画中占有极其重要的地位，“墨”不只是一种黑色，而是根据作用的不同分为“五墨”，并有“五墨”、“六彩”之说。“五墨”指焦、浓、重、淡、清；“六彩”指在“五墨”之中加上白色，“白”是纸上空白，与“墨”形成对比。在用墨上，注重“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的墨法，以浑厚、大气、润泽为上，以媚俗、薄弱、轻浮为病，因此墨色运用的灵活带给我们深远的审美享受。传统绘画中，不论人物、山水、花鸟哪一门，不论白描、水墨、浅绛、重彩哪一种表现形式，都离不开用“墨”。其中，白描和水墨是完全用墨表现的，浅绛、重彩都是在用墨勾勒好具体形象以后，再填入颜色的。自古以来的画家就把墨看作主要的色彩，即所谓“墨分五彩”，“色不夺形”，形象是主要的，笔墨是塑造形象的，色彩起丰富形象的作用。这才是中国画的传统特点，也是中国画传统区别于西画传统的独特表现风格。
三、诗情画意
诗歌偏于表现，侧重意境的创造；绘画偏于再现，侧重形神的刻画。古代美学强调再现与表现的结合，所以诗歌中也讲形神，所谓“状难言之物如在目前”；绘画中亦求意境，所谓“画以境界为上”，从而把意境和形神和谐地统一在一起。“诗画一律”说使诗与画都能兼诗情画意之美，得情景交融之妙，使二者更加完美。面对一幅优秀的中国传统绘画作品时，往往会被画中所释放出的某种气息所感染，这种气息就是诗的意境，这意境是中国画的精华。中国画不是对山川、地形、植物的直截图解，而是曲折含蓄地传达出作者所思所想，“外师造化、中得心源”，“登山则情满于山，观海则情满于海”。中国传统文化主张“中和之美”，讲究中庸、含蓄、逸气、雅逸皆是诗的格调，诗言志，诗意的绘画是一种情的表达，失去了诗情也就失去了绘画的灵魂。画作是人的激情宣泄，笔歌墨舞，淋漓酣畅，一气呵成。意境是中国画追求的目标，意境高远一直是文人画艺术引以自豪的东西，对意境的追求使中国人从一开始便舍去单纯的“形似”，而努力追求“神似”。宋代文人画的兴起就说明了这一趋势走向极致。苏东坡说：“论画与形似，见与儿童邻。”意思是要将客观的形与主观的意结合起来，达到“神似”，突出特征，抓住对象的主要精神状态，删繁就简，在似与不似之间取得作品的诗意、神情和内涵。这种只可意会不可言传的意境是文人画家用以表达内心之诗的媒介。中国画的诗意提升了作品的艺术地位，不再是工匠的手段，而是与诗一体的雅艺术，绘画与诗歌同为文人雅士抒发灵性的方式，也是情感的寄托之物。文人画与工匠画的区别在于诗情，因此，文人画艺术的成就远远超过绘画本身，在画中不能完全表达情感、展现意境时，文人们又有意识地“以诗补画”或“以画补诗”。南宋吴龙翰曾明确指出：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”文人认为中道、中和、中庸的恰到好处是最美的，如诗一般的自然风光开阔了画家的视野，大山大水到小桥流水皆是画家的主题。形成诗画合一、“诗中有画，画中有诗”的艺术格调，如郑板桥在画竹子题：“我自不开花，免招蜂与蝶。”在古代诗歌、书画中有大量表现清淡、空灵、虚幻为内容的作品，以此寄托着文人清静高雅的情感，这也是文人画的意境所在。这就是诗画一体的表征，诗与画相辅相成，共同表达同一种情感和意境，彼此依赖，相得益彰，这是文人画最后发展成为诗书画印一体形式的根本原因。以诗呤画、题画之风流传至今，成为现代中国画的特点。在中国农耕社会时期产生的儒释道合一的文化，其意在于安慰人们的焦虑、安贫乐道、无求无欲、不信鬼神、不论怪异、拒绝冒险、天人合一、小国寡民的思想在诗与画中表达无遗。古代文人的抱负是出仕做官，但残酷的现时打击使具有儒家济世思想的文人理想破灭，心灵压抑、消极苦闷的思想由此产生，借谈玄论道，逃避仕途派别的争斗、倾轧，遁入山林，吟诗作赋，归耕田园，安于淡泊，寄情书画，发泄内心情感。琴棋书画是封建文人所必备的文化素养，在老庄的消遥适意无为和禅宗的明心见性、自然与人和谐的哲学思想主导下，文人们通过诗歌、书画传达出高雅的生活境界。
四、社会变化对中国画的影响
20世纪的中国社会发生了翻天覆地的变化，民国初年，一大批留学日本、欧洲的学生将西式的油画、水彩、素描等技法引进中国，并将其中的透视学、色彩学、解剖学、明暗观察方法都全部接收。徐悲鸿认为素描为一切造型艺术的基础，主张对景写生，对那种形式雷同的山水画、千人一面的人物画，以游戏笔墨模仿古人的中国绘画进行了批判否定。而今，面对西化一体的工业文明带来的单调、机械的浅浮之作，人们重新认识传统中国画的内在格调与诗意精神，对民族文化有了理性的认识，并主张在中西艺术结合、融入各种流派艺术精华的前提下发展新的中国画形式。在继承、发扬、借鉴、变革传统中国画艺术的思潮下，产生了三大类型的新中国绘画观。
1、尊重传统型
以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染、李苦禅、傅抱石等人为代表的新中国画派，他们认为传统绘画的笔墨、图式、格调、欣赏习惯是中国文化的精华，有很高的艺术性，应当尊重并发扬光大。他们的绘画无论花鸟还是山水，都是以传统的笔墨功夫融入现代造型技法及色彩，创作了一批既有传统风格又有现代美学审美趣味的图式，充其量不过是改良而已，并未从根本上扭转中国画的弱势。
2、借鉴传统
这一类画家曾留学海外，以素描色彩的西画观念改革了中国画的笔墨程式，主要是用毛笔宣纸画写生而已。如岭南的高剑父、南京的徐悲鸿、蒋兆和、林风眠等人，徐悲鸿主张写实精神，以描写实物为主要方法，忽略人的主观情感的抒发，是对艺术中最可贵的想象力、夸张、概括能力的压缩，使其画作空洞、苍白而且乏味。但这类画家打破明清以来陈陈相因、只重临摹的保守僵化的传统模式，对重振唐宋绘画注重写实的画风、借鉴其传统的水墨渲染效果有一定的意义。他们在吸收西画写生的观念和表现形式上创新、发展、改良笔墨的书法内涵而变成写物的手段技法。
3、反传统型
代表人物李小山、吴冠中、刘国松、周韶华等人。李小山在《中国画之我所见》中认为，中国画已到穷途末路，只有送入博物馆保存，应另起炉灶创立新的'中国画。吴冠中在一篇文章中说“笔墨等于零”。对宋元以来传统山水画形式雷同，缺乏革新和时代气息的现状，主张放弃“以书入画”、诗情画意的传统模式，以现代构成、分割、重组、解构等观念另辟新路，提出了表现当代工业社会的审美元素、追求水墨的时代特点，破除毛笔宣纸的传统材料，运用多方面的绘画语言与新的材料重塑国画的图式风格，打破地域的限制，与西方现代艺术交流对话，重点在于国画在世界艺术中的身份地位问题，能否成为中国画的主流问题。但就目前而论，这一派只重形式感，缺少作品深层次的艺术性，容易流入工艺美术的简单化、平面化、表面化，造成空洞的令人不知所云的地步，其中只能有很小的市场，所占的比例不大。
五 、结语
中国画传统精神的符号表现是线条的应用，线的悠扬舒展既表现了丰富的内心情感，又体现了东方智慧以及东方人对天地大化圆融和合的自然规律的体验。所以说线性审美体现了东方的审美理想，也蕴涵着东方哲学对美的理解，这也是中国画传统精神的根本文化渊源。中国现代社会进入工业文明后，以传统农耕文化所产生的文人画山水花鸟图式已经失去它所植根的土壤，中国画传统的精神早已摆脱了对客观物象的描摹，不论是工笔还是写意，都是以意象造型为主，是在依据观察体验经过主观加工而成艺术形象，所谓“妙在似与不似之间”就是此意。徐悲鸿等人的改良并不
能完全消解中国画用线用墨，诗意的传统精神，它将在继续保持本民族传统文化与吸收外来文化中发场光大。
参考文献：
[1] 俞剑华：《国画研究》，广西师范大学出版社，2005年版。
[2] 中国画研究院：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2002年版。
[3] 陈训明：《中国古代绘画美学问题》，湖南美术出版社，1998年版。
中国画的传统精神 篇四
中国画的传承与创新是近代中国画发展过程中最具争议性的问题。这与中国画精神和当代文化在总体精神趋向、生活与审美方式及价值层面等方面的内在矛盾有很大关系，认清这一现实或许会令我们对中国画精神的传承作出更理性的思考。
在当代·水墨——2009上海水墨艺术大展的研讨会上，艺术家们对国画人才的青黄不接感到忧心忡忡痛惜之情溢于言表，最后呼吁国画教育要技巧与修养并重”，并寄希望于中国文化的复兴。
其实，中国画的传承也不是这个时候才面临危机，从”五四”新文化运动前后到现在，它已困扰了人们近百年。19世纪末到20世纪初，古老的中国在历史的阵痛中开始寻求现代化之路忧国忧民的有识之士大量译介、引进西方文化，在中西方文化激烈碰撞和中国社会剧烈动荡的过程中，中国画赖以生存的土壤——传统文化也不可避免地发生裂变甚至断层。于是，一代又一代艺术家们纷纷走上关于中国画传承与创新的探索之路。探索的路径大致又可以分为两派：一派是以徐悲鸿、林风眠为代表的中西融合派；另～派就是以齐白石、黄宾虹为代表的在坚守传统的基础上进行创新与传承。还有一位中国画的革新者——吴冠中，迥异于以上两派的融合与传承，他善于将诗情画意通过点线、面的交织而表现出来。这些艺术大家们都为中国画的传承与创新作出了积极努力。然而，关于中国画的传承危机之争并没有减少，上世纪80年代中期，李小山在他那篇激情澎湃的文章一一中国画之我见》中提出了中国画已到了穷途末路的观点，一石激起千层浪，人们围绕中国画发生的争论至今仍众说纷纭、莫衷一是。
然而，有一点是毋庸置疑的，那就是中国画的关键部分在精神，中国画是一种精神性、哲学性很强甚至有点儿宗教意味的艺术。金丹元教授曾把中国艺术思维气质概括为雅、游、和三种形式。
作为中国艺术典型代表的中国画，无疑是这三种思维气质完美融合的一种艺术形式，这一切无不指向人的精神与人格修养。新儒学学者徐复观在他的《中国艺术精神》中也说过：中国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是摹写对象，而是以自己的精神创造对象。所以，中国画的传承最重要的也就是中国画精神的传承。
可现实却是：国画人才青黄不接，作品粗糙，水平不高。我这归罪于教育体制僵化，世风浮躁再容易不过。然而，如果我们静下心来，冷静思考一下，便可以发现，当代文化的发展变化与中国画精神未免不存在着深层的内在矛盾。或许，我们在对当代文化的现状及其发展趋势作出一番客观审视与认识之后，对于中国画的传承问题会作出更冷静更理性的思考。
本文所说的当代文化，主要是指已给人们的生活方式和情感方式带来巨大变化短期内不会消失甚至将会持续快速发展的一种状态和趋势。文化的发展变化与社会密切相关，我国当前正处于从传统的农耕文化社会到现代工业化社会的转型时期，科学技术的发展日新月异，社会文化领域也正经历着一些变革。我们不妨把最突出最强烈的几点特征(不是全部，而是与精神文化相关的几点)梳理一下，和中国画精神做一下比较看看我们今天是在怎样的时代背景下谈论中国画的传承问题的。当代社会文化具有下列突出特征，即都市化、信息化、多元化。当然，这些特征也并不是孤立的它们之间互相影响互相联系。综合考量当代文化与中国画精神的内涵。我们就会看出二者在总体精神趋向、具体审美方式及价值层面等存在着内在矛盾。另外再加上文化生态的多元化中国画的传承面临精神危机就不奇怪了。
一、总体观念
“趋实”与“务虚的矛盾。现代社会除了在物质生活上不同于前现代社会，更重要的是在精神上发生了一个大转向。相比前现代社会在精神价值方面对彼岸、神圣、道德等的追求，现代社会更注重个体的幸福、现世的快乐及实际利益的追求。随着一声”上帝死了”的骇人宣言人类借着理性主义和机械主义变得无所畏惧，为所欲为。中国在社会的现代化转型过程中，这种精神上更趋于世俗利益、现世享乐的倾向是有过之而无不及，”君子喻于义，小人喻于利的价值观式微，拜金主义”丛林法则”暗兴。这种整体上的世俗化转向使中国画的生存境遇发生了很大改变。
二、生活与审美方式
现代生活与”静观体验”的矛盾。现代生活之不同于传统生活的根源主要在于都市化和信息化。都市化是由农耕文化转向工业文化的关键环节，都市化程度和水平是衡量一个国家工业化现代化水平高低的一个重要参照系。虽然我国目前的都市化水平与世界平均发展水平还有些距离，但是已经给人们的生活带来很大的改变并且这一趋势会持续发展下去。都市化的结果就是给人们的生活带来快捷舒适方便，同时也不可避免地使生活节奏加快，生存竞争激烈人际关系疏淡，人对大自然变得隔膜起来。“采菊东篱下，悠然见南山的恬淡与闲适不复寻觅，行到水穷处，坐看云起时”的超然与洒脱难再领略，只剩下习惯成自然地感受着都市白天的熙熙攘攘和夜间的霓虹闪烁，另加一大堆各式各样的电子产品填充着人们的生活。如果艺术家无法找到一块外在意义上的安静之地那么他们就必须要有一种“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”式的内在功夫了。 再说信息化。毫无疑问，我们的时代在若干年前就被称为信息时代了，高速发展的网络技术把地球网”成一个村，打开电脑就进入了信息的海洋，一个人坐在家里就可以知晓天下诸事地理与空间的阻隔不再成为问题。人们之间的交流也变得易如反掌。如果把以书籍、报刊、广播、电视为主体的传统媒体所进行的点对面的传播称为传媒时代的话，那么，以互联网为主体的新媒体所进行的多点对多点的传播被称为后传媒时代也并不为过。以社区论坛、BBS、博客、QQ群等为代表的传播形式以其平等、开放共享、互动等特点正吸引着越来越多的人们，信息时代的交流与互动得以凸显。而中国画是一种高度自足的艺术网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀”，是一种无往不复，天地际也的境界。中国画的创作和欣赏均是一种目视神游式的精神俯仰，它较适合于一个人的静默会神、微笑，而不太需要和别人交流互动。
三、价值层面
重形”与“重意的矛盾。这主要表现在作品里蕴涵的精神价值层次的深浅。现代社会大众传媒的兴盛促使大众文化盛行。大众文化具有通俗性和流行性，其中不乏各种欲望经过改头换面包装在大众文化作品里，成了人们日常消费的一部分。从功能上讲大众文化是供人们用来娱乐、休闲、消费的，而与此相对应的精英文化是具有一定思想深度，对人的精神有一种提升作用的超越性文化。中国画对人的学问修养、人格精神涵养有着很高的要求，可以说是精英文化的典型代表。也许在大众文化热闹喧嚣的参照下，精英文化显得有点被冷落，”重意”的中国画也只能在“重形的大众文化裹挟下艰难前行。
四、文化生态
全球经济一体化文化多元化，是我们这个时代的显著特征。多元，意味着自由、宽容，也意味着选择。文化多元不仅仅指多种异质文化并存共荣，还指同一文化系统中不同形式形态的文化并存这对艺术有着极其重要的意义，尤其对于我们传统的中国画。但传统并不是一成不变的，中国画的传承也就是在继承传统艺术精神的基础上有所创新。多元文化并存，多种艺术形式并存，使人们的精神视野变得开阔，精神选择增多，中国画只是其中一种艺术样式。
通过以上比较，我们可以看出，中国画传承面临的精神危机并不是偶然的。有其社会文化心理方面的深层原因。可是谁又能说社会文化的这些发展变化不是人类历史的一种进步呢7我们也都在享受着现代生活的种种便利。那么这样说来，我们应怎样面对中国画精神的传承问题呢？
上面只是从当代文化语境的宏观角度作出的分析，虽然当代文化作为背景也会影响艺术的发展，但是艺术作为一种个体的精神追求更适合从微观角度去考量。正如张仃先生针对中国画危机论所说的只有画家的危机，没有画种的危机”。我们清楚了这些，应该更理性更客观地去面对中国画的传承问题。中国画精神所需的更多是一种内在精神上的坚守，要有一种定力，不为浮躁的世风所影响。如果一心想要得到别人承认，得到市场认可，一时得不到认可就失落就抱怨文化世俗化，那肯定无益于中国画精神的传承。也许做一个梵高那样的艺术家不容易，但那是真艺术。真正的好东西，人们迟早会承认。不过我们也大可不必担心中国画会成为保留画种”。我们的中国画不同于传统西洋油画的是，中国画是一种表情写意的艺术，而不像重写实的传统西洋油画摄影术一出现艺术家们纷纷“抽象“、“立体”去了，只要中国文化还存在，这种诗性很强的文化就会给中国画提供生命活力。
另外，也并不是说中国画对现代人就没有积极作用虽然上帝死了”，人类自由了，然而这句话的引申义——是我们杀死了他”，才是他对人类在物化路途上失却神圣性之后的精神荒芜发出的真正忧思。当人们在世俗化利益追求中面临因精神空虚、信仰失落所带来的虚无感时就会去寻找意义，寻找人生价值所依，人们在寻找精神家园的过程中，或许会与中国画不期而遇。
但是，中国画精神的传承具体是要落实到学识和修养的，怎样才能不断地提高自己的文化修养和人格涵养7还是要回到那句老话：读万卷书，行万里路。”作为一个中国画家所需要的种种修养观念上也不能固守某一个专业，古人尚明白君子不器”的道理。且不说古人在工诗、能书，擅画通音律，精鉴赏，富收藏，承家学诸方面兼及二者以上者有多少，现代艺术家丰子恺先生就是一个难得的艺术通才，他的书法、漫画、散文、音乐、翻译、艺术教育，哪一样拿出来不让人叹羡不已?博，而后才能精、深。
另外，中国画精神的传承也应包含创新的因素。创新这个词已被人们谈的太多了，也有不少人正在做着这方面的行动，技法上的创新也许更容易突破，但精神体验上的创新也不应忽视。中国画很大程度上是一种精神上的游”一种理想状态的追求，古人这方面的成就已达到精熟。那么怎样把中国画与现代生命体验更好地融合起来呢7或许还有待人们去认真思考和实践。
