染雾中国传统音乐的基本乐理 篇一
中国传统音乐是中国文化的瑰宝之一，它有着悠久的历史和丰富的内涵。作为一种独特的艺术形式，中国传统音乐有其独特的乐理体系，这些乐理基本原则的运用使得中国传统音乐在表达情感和传递文化意义方面具有独特的魅力。
中国传统音乐的基本乐理主要包括音高、音程、音色和节奏四个方面。首先是音高，音高是指音乐中不同音符的高低。在中国传统音乐中，音高通常是用五线谱来表示。五线谱是一种用五条平行的横线和四个间隔构成的乐谱，每个音符对应着五线谱的一条线或一个间隔。通过五线谱，演奏者可以准确地把握音符的音高，从而达到音乐作品的正确演奏效果。
其次是音程，音程是指两个音符之间的间距。在中国传统音乐中，音程的使用非常讲究，不同的音程代表着不同的情感和意义。例如，大三度代表喜庆和欢乐，小二度则代表悲伤和哀思。通过合理运用音程，演奏者可以在音乐中表达出丰富的情感和意境。
音色是中国传统音乐中的另一个重要要素。音色是指乐器发出的音色质地和特点。在中国传统音乐中，不同的乐器有着不同的音色特点，例如，琵琶的音色柔和婉转，二胡的音色悠扬动人。演奏者通过选择合适的乐器和运用不同的演奏技巧，可以使音乐作品更加丰富多样。
最后是节奏，节奏是指音乐中的节拍和节奏感。在中国传统音乐中，节奏感非常强烈，它是音乐节奏感的重要组成部分。通过合理运用节奏，演奏者可以使音乐作品更加生动有力，给人以强烈的节奏感和冲击力。
总之，中国传统音乐的基本乐理包括音高、音程、音色和节奏四个方面。这些乐理原则的运用使得中国传统音乐具有独特的魅力和表现力。通过对这些乐理的深入理解和运用，演奏者可以更好地演绎中国传统音乐，传承和发扬中国音乐文化的精髓。
中国传统音乐的基本乐理 篇二
中国传统音乐是中国文化的重要组成部分，它有着悠久的历史和深厚的文化内涵。中国传统音乐的基本乐理是传统音乐的核心，它包括了音高、音程、音色和节奏等要素。这些基本乐理的运用使得中国传统音乐在艺术表达和文化传承方面具有独特的魅力。
首先是音高，音高是指音乐中不同音符的高低。在中国传统音乐中，音高的运用非常讲究，不同的音高代表着不同的情感和意义。演奏者通过准确把握音高，可以使音乐作品更加动人和感人。
其次是音程，音程是指两个音符之间的间距。在中国传统音乐中，音程的运用非常丰富多样。不同的音程代表着不同的情感和意境，例如，大三度代表欢乐和喜庆，小二度则代表悲伤和哀思。通过合理运用音程，演奏者可以在音乐中表达出丰富的情感和意义。
音色是中国传统音乐中另一个重要的要素。音色是指乐器发出的声音的质地和特点。在中国传统音乐中，乐器的选择和演奏技巧对音色的塑造起着关键的作用。不同的乐器有着不同的音色特点，例如，琵琶的音色柔和婉转，二胡的音色悠扬动人。通过选择合适的乐器和运用不同的演奏技巧，演奏者可以使音乐作品更加丰富多样。
最后是节奏，节奏是指音乐中的节拍和节奏感。在中国传统音乐中，节奏感非常强烈，它是音乐节奏感的重要组成部分。通过合理运用节奏，演奏者可以使音乐作品更加生动有力，给人以强烈的节奏感和冲击力。
总之，中国传统音乐的基本乐理包括音高、音程、音色和节奏等要素。这些基本乐理的运用使得中国传统音乐具有独特的魅力和表现力。通过对这些基本乐理的深入理解和运用，演奏者可以更好地演绎中国传统音乐，传承和发扬中国音乐文化的精髓。
中国传统音乐的基本乐理 篇三
关于中国传统音乐的基本乐理
[论文关键词]中国传统音乐／中国传统音乐理论／乐学宫调理论
[论文摘要]由于中国传统音乐的基本理论没有得到系统性地梳理和没有形成体系，因此，没有在学校里进行系统传授，学生对中国传统音乐乐理的知识是欠缺和陌生的。要使用通俗易懂、大众化的语言解释古代乐学理论。要深入对中国传统音乐理论的“声、律、调、拍、腔、谱、器、体”等的各个方面进行研究。
对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容；在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以．就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。
但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结；凝聚了民族的精神意识；形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界，“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中，中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”；没有我们“民族文化”的位置，长此以往，也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到，中华传统音乐文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要拥有我们的“一元”；要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此，恢复和重建中华民族传统音乐理论体系，挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂，是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。
迄今为止，西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年，几乎左右了我们的音乐理论教育课堂，在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下，我们怎样来建立中国传统音乐理论体系，并且，要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系，的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题，一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾，都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样：“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。
首先，由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间，本身就存在你中有我、我中有你的内在联系，本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以，深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用，以及记谱法、读谱法等问题，都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且，与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”，多年来，在音乐界一直论争未休。而且，至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话，那么，“宫”即为“调高”，在中国传统音乐中，“宫”有时又被称之为“均YUN”。“调”则可以理解为今天的“调式”，调高与调式的'结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看，说明了在论述“调”问题的时候，根本无法回避有关“律”方面的问题，陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”，也证明了这一点，如：黄钟调、蕤宾调等是一种调；宫调、商调等是一种调；黄钟下徵调、林钟商调等是一种调；上字调、尺字调等是一种调；A调、13调等是一种调；宫调式、商调式等是一种调；DO调式、RE调式等是一种调；C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思，“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是，调的概念是比较清楚的。
虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异，调的概念有所变异，但是，并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实，“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念，我们古代音乐理论中，大部分都有固定的术语。而且，陈应时先生在上文，以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释，由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反，如果非要与西洋音乐的概念扯上关系，肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。
我们在对待古代音乐文献和古人音乐理论问题上，不能够想当然和随心所欲，对待古代音乐理论著述，要坚持实事求是的原则。当然。我们建立今天的中国传统音乐理论，也不是进行完全的复古，也不是说古人所讲的都完全是正确的，以古释古会使我们停滞于古人的水平。但是，“人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人”)。那种在完全“现代化”思想指导下“改铸古人”的做法，肯定是不利于科学技术理论的建立的。
另外，在具体操作的手段上，我们也还是要做具体、仔细地分析和斟酌。例如，由于我们引进西洋音乐理论已近一个世纪了，人们已经习惯了一些西洋音乐的术语和概念。那么，应该允许参照西洋音乐理论来解释中国古代音乐理论，阐明今天中国传统音乐理
虽然我们目前在中国音乐乐学方面的研究，确实是困难重重；确实存在薄弱与不足，但是，总的说来，我们毕竟还是开始了这方面的研究，并且，也取得了不少的成就。如：以杨荫浏先生巨著《中国古代音乐史稿》为首的几部代表性的《中国古代音乐史》著作中所涉及的乐律学理论；黄翔鹏先生的宫调理论、“同均三宫”学说，和积他四十余年研究心得的《乐问——中国传统音乐历代疑案百题》；杜亚雄的《中国基本乐理》回；陈应时的《中国传统音乐基本理论概要》；以及，由郭树群、陈其射、王子初、李成渝等编著的《中国乐律学百年论著综录》中的诸多有关‘律”、“调”、“谱”、“器”等方面的研究成果等等。另外，国外对于这方面的关注与研究也是比较早的，如日本著名音乐学者林谦三先生远在1936年所著的《隋唐燕乐调研究》、《明乐八调研究》(1943年)和岸边成雄的《燕乐二十八调研究》等都是研究中国音乐理论方面具有影响的专著。“为调”、“之调”的概念就是林谦三在《隋唐燕乐调研究》中提出来的。最近，上海音乐学院的陈应时教授，又在他的近百篇关于中国音乐乐律学方面的研究成果基础上，把中国传统音乐理论的框架归纳为“声、律、调、拍、腔、谱、器、体、”等八个方面。
中国传统音乐理论体系的梳理与重构，如果从王光祈“登昆仑之颠，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾”的志向算起，已经将近一个世纪。而且，今后仍然有一段较长的路要走。以上的这些研究成果，都是我们今后继续研究的基础，我们要充分利用上述这些具有筚路蓝缕之功的研究成果，以中国的哲学思想和思维方式，更加拓展思维、解放思想、勤于思考、勇于探索，去建立我们的音乐理论体系，发扬我们的民族音乐文化。
