染雾浅论民国时期电影中的女性形象与社会文化的自觉关系 篇一
在民国时期的电影中，女性形象与社会文化的自觉关系体现得尤为明显。这个时期的电影产业虽然起步较晚，但却在短时间内取得了长足的发展。电影作为一种新兴艺术形式，不仅为人们提供了娱乐和消遣的场所，同时也成为了传递社会文化观念的重要媒介。女性形象在这些电影中的塑造，既受到社会文化的影响，也反映了当时社会对女性角色的认知和期待。
首先，民国时期的电影中，女性形象往往被赋予了积极向上的特质。这与当时社会文化对女性的期待有关。在现代化进程中，女性的社会地位逐渐提升，她们开始参与社会生活，并积极追求个人的自由与独立。这种社会变革的影响也体现在电影中。例如，电影《女学生日记》中的女主角李清照，她勇敢追求自己的爱情和事业，展现出了女性独立自主的一面。这些积极向上的女性形象，为当时的女性树立了榜样，鼓励她们追求自己的梦想和目标。
其次，民国时期的电影中，女性形象也反映出了当时社会对女性角色的传统认知。尽管女性的社会地位有所提升，但传统观念仍然存在，并对电影中的女性形象产生了影响。例如，在电影《梁山伯与祝英台》中，祝英台被塑造成了一个忠贞贤淑、顺从丈夫的典型女性形象。这种形象符合当时社会对女性的传统期待，强调女性应该以家庭为重，服从丈夫的决定。这种传统认知对女性形象的塑造，反映了当时社会文化的某种保守观念。
最后，民国时期的电影中，女性形象也受到了外来文化的影响。在现代化进程中，西方文化开始传入中国，对当时社会产生了深远的影响。这种影响也反映在电影中的女性形象上。例如，在电影《芳华》中，女主角范爱军在追求自己的梦想和事业的过程中，展现出了西方女性独立自主的特质。这种西方文化的影响，使得电影中的女性形象更加多样化，也为当时的女性开拓了更广阔的发展空间。
总之，民国时期的电影中，女性形象与社会文化的自觉关系体现得十分明显。电影中的女性形象既受到社会文化的影响，也反映了当时社会对女性角色的认知和期待。这些女性形象既积极向上，又传统保守，同时还受到外来文化的影响。通过对这些女性形象的分析，我们可以更好地理解民国时期社会文化的特点和女性地位的变迁。
浅论民国时期电影中的女性形象与社会文化的自觉关系 篇三
浅论民国时期电影中的女性形象与社会文化的自觉关系
论文关键词:民国电影 女性形象 启蒙话语 现实批判 文化批判
论文摘要:民国时期是一个特殊的文化时期。女性作为一个性别群体，在文化传播媒介中的不同形象塑造和编码方式，往往真切地对应着不同的社会文化内涵。以民国时期电影中的女性形象为基准，希望通过对影像中不同的女性形象构建中，梳理出“她们”与当时社会文化之间的“自觉”关系。
女性作为一个特殊而又引人注目的性别群体，古往今来都成为文学艺术中浓重墨彩的自觉对象。民国时期作为文化传播手段之一的电影影像对于女性形象的表现，可以从女性形象与启蒙话语、女性形象与现实批判以及女性形象与文化批判三个角度来切人讨论，并发现民国时期影像中的女性形象与当时的社会文化之间自觉的对应关系。
一、女性形象与启蒙话语
民国时期的电影中出现了一批积极要求人身自由、个性独立的女性形象，这些影像中的女性作为社会生命力的有力代表，呼唤着自我主宰个人命运的可能，拥有着坚定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潜伏在中国整个文化启蒙语境下的汹涌暗流，激荡着整个时代要求自由、平等、解放的时代启蒙的话语浪潮。早在20世纪20年代，欧阳予倩就先后编导了三部妇女题材的影片(《玉洁冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，这些电影中的女性形象被创作者都赋予了十分强烈的抗争精神，这种将女性形象作为启蒙力量的有力代表与时代风气自觉并置的现象不能说是一个偶然。在1933年，由夏衍编剧，张石川导演的影片《脂粉市场》被公认为是中国电影史上一部描写女性解放问题的比较有代表意义的作品。它是“左翼”电影运动中最早涌现出的影片之一，同时也是以电影的“先锋”形式探讨妇女就业与独立解放问题的先声。由当时中国电影界的红星胡蝶扮演的女主角陈翠芬，由于家庭变故不得不离开学校进人复杂的社会里谋生，虽然时常受到别人的刁难和侮辱以及上司对她的居心厄测，但显然已经拥有明确女性意识的主人公，不但敢于和百货公司存在的男女不平等现象作斗争，而且断然拒绝了来自上司的物质引诱，最终离开百货公司，得以在动荡的社会中拥有了作为独立女性的一席之地(开设了自己的小店)。其实本来在电影剧本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然离开百货公司后的茫然无措，但是导演张石川认为这种灰色无望的氛围暗示与当时整体的积极昂扬的时代精神不相谋和，因此做了非常主观化的艺术处理，影片最终设定的有些唐突嫌疑的美好结局因而也得以完整地表达创作者的主观诉求，即女性解放的彻底性。
另外，我们知道，在民国时期的影坛中，郑正秋是以善于塑造女性形象来讨论中国传统家庭伦理的电影大师，他作品中的女主人公大都是中国传统文化
在民国时期的影片中出现了都市知识女性形象，“文明女性”开始逐渐成为中国电影表现的主角。当然，她们自身的美丽性感、感伤气质和罗曼蒂克的气息无不投射着观者的“观看欲望”，但她们所承载的社会启蒙作用显然则更加重要:召唤与表达了中国之前几乎从未被提及的女性欲望和女性意识。1934年蔡楚生导演的《新女性》无疑将这种女性模式发挥到了较高水准。阮玲玉饰演的知识女性韦明善良纯真，是一个不安分的女作家、一个音乐教师，渴望做一个“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊严地活着。从身份上看，她是一个典型的小资产阶级女性，具有女性的性别自觉，将自由作为生命存在的终极目标;同时她追求美满的爱情生活，周身充盈着享受生活的完全欲望，这种在传统影像中从来不曾得到丝毫认可的赤裸裸的女性个人主义，成为创作者实现自由话语表达的绝好中介。1933年由田汉编剧、卜万仓导演的影片《三个摩登女性》，以鲜明的立场、奔放的革命热情，创造了代表三种社会类型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陈若英身上的堕落、绝望、空虚和伤感，肯定和歌颂了周淑贞的自食其力和勇敢坚定。而后的20世纪40年代，由田汉编剧、陈鲤庭导演的《丽人行》从原型角度看，《丽人行》是《三个摩登女性》的模板衍生，依然是创作者对以女性为代表的、真正的个人力量与意识觉醒的大声疾呼。
