染雾哲学思想中的美学概述论文 篇一
在哲学思想中，美学是一个重要的分支领域，它研究的是关于艺术和美的本质、原则和价值。美学的起源可以追溯到古希腊时期的哲学家们，如柏拉图和亚里士多德。他们认为美是一种普遍存在的概念，可以通过理性和感性的结合来理解和欣赏。
美学的研究范围非常广泛，涉及艺术、文学、音乐、戏剧等多个领域。美学的基本问题包括：何为美？美的标准是什么？美的价值是什么？这些问题并没有简单的答案，因为美的定义和价值观因人而异，也会随着时间和文化的变化而变化。
在美学的研究中，有两个主要的观点：客观美学和主观美学。客观美学认为美是一种客观存在，可以通过普遍的原则和标准来判断和评价。这种观点强调美的普遍性和客观性，认为美是与个体的主观情感无关的。相反，主观美学认为美是一种主观的体验，与个体的感受和情感相关。这种观点认为美是因人而异的，每个人对于美的理解和欣赏都是独特的。
在美学的历史中，有许多重要的哲学家和美学家对美学做出了重要的贡献。例如，康德提出了审美判断的普遍性和无目的性，认为审美经验是一种纯粹的感性体验，不受理性的限制。黑格尔则将美学置于哲学体系中的重要位置，认为美是精神自由的表达和体验。尼采则提出了“意志到权力”的概念，认为创造力是美的核心。
总结起来，美学作为哲学的一个分支领域，研究的是关于艺术和美的本质、原则和价值。美学的研究范围广泛，涉及多个领域。在美学的研究中，有客观美学和主观美学两种观点。在美学的历史中，有许多重要的哲学家和美学家对美学做出了重要的贡献。美学是一个复杂而有趣的领域，它能够帮助我们更好地理解和欣赏艺术和美。
哲学思想中的美学概述论文 篇二
美学是哲学思想中一个重要的领域，它研究的是关于艺术和美的本质、原则和价值。美学的起源可以追溯到古希腊时期，古希腊哲学家对美进行了深入的探讨和思考。柏拉图认为艺术是一种模仿，而亚里士多德则认为艺术是一种表达。
在美学的研究中，有几个重要的概念和原则。首先是美的定义和标准。美的定义并不是一个简单的问题，因为不同的文化和个人对美有不同的理解和定义。然而，美的标准可以通过一些普遍的原则来判断和评价，如比例、对称、和谐等。这些原则可以帮助我们理解和欣赏美。
其次是美的价值。美的价值是一个主观的概念，因为不同的人对美的价值有不同的看法。然而，美的价值也可以通过一些普遍的原则来评价，如美的唯美性、创造性和表达性。这些原则可以帮助我们认识和欣赏美的价值。
在美学的研究中，有两个主要的观点：客观美学和主观美学。客观美学认为美是一种客观存在，可以通过普遍的原则和标准来判断和评价。这种观点强调美的普遍性和客观性，认为美是与个体的主观情感无关的。相反，主观美学认为美是一种主观的体验，与个体的感受和情感相关。这种观点认为美是因人而异的，每个人对于美的理解和欣赏都是独特的。
在美学的历史中，有许多重要的哲学家和美学家对美学做出了重要的贡献。例如，康德提出了审美判断的普遍性和无目的性，认为审美经验是一种纯粹的感性体验，不受理性的限制。黑格尔则将美学置于哲学体系中的重要位置，认为美是精神自由的表达和体验。尼采则提出了“意志到权力”的概念，认为创造力是美的核心。
美学是一个复杂而有趣的领域，它能够帮助我们更好地理解和欣赏艺术和美。通过对美学的研究，我们可以深入探讨艺术和美的本质、原则和价值。无论是客观美学还是主观美学，都可以为我们提供不同的视角和思考方式，帮助我们更好地理解和欣赏美。
哲学思想中的美学概述论文 篇三
哲学思想中的美学概述论文
一、从“我思”到我的身体
在探究南希的身体思想之前，我们首先要关注的是他对于笛卡尔的阅读。传统的解读认为，笛卡尔严格区分了灵魂和身体，并强调了灵魂所具有的绝对优势。不能否认，笛卡尔在他的多部著作当中深入讨论了身体问题，虽然由他的思想出发对身体的贬抑被进一步地扩大，但事实上笛卡尔从另一个角度肯定了身体存在的合法性，“虽然他强调灵魂可以独立存在，但却没有否认和忽视身体与灵魂之间深刻而真实的联合关系。”(3)从笛卡尔出发，我们可以发现在认识中的身体同时具有主体和对象两种性质，作为认识主体的身体对于认识有建构的作用而不是被动地由灵魂来决定的，作为认识对象的身体，其确定性需要依靠灵魂主体的帮助来确定。但在对身体的探究当中，由于对身体感觉有效性的怀疑和对作为感觉对象的身体本身的怀疑，使得在相当长的时间当中，遮蔽了身体作为认识主体的事实，而将注意力主要集中在了作为对象的身体之上。与此同时，笛卡尔也区分了身体与一般物体的差异，“身体具有整体的功能性，不因为部分的减少或改变就失去其功能。”(4)笛卡尔也通过对感觉的探讨，将身体划分为一般物体意义上的自在身体和具有认知行为能力的自为身体，这其实体现出了笛卡尔身体学说的两重性，当提出自为身体之后，已经指出了我们需要的是渗透着灵魂作用的身体，这种身体并不是某些学者所归纳的戴着“铁镣”的身体，因为虽然他将身体对灵魂的负面影响比作了铁镣对身体的压制，但正是从镣铐的比喻当中表达了身体同时处于对象和主体位置上的事实(5)。虽然传统上我们认为笛卡尔的学说是身心二元论进一步扩大，但在另一个角度来看，它是对身体在认识论当中地位提高的具体体现。身体不再是柏拉图口中的心灵的坟墓，不再是亚里士多德那里作为质料的不可知的身体，也不再是奥古斯丁那里作为灵魂的“工具”的身体。在结构主义和后解构主义哲学当中，通过批判身体现象学当中残留的意识哲学成分，出现了身体哲学泛化的情况，身体在物质特性维度得到了极度的强化，而在精神维度的特性被遮蔽了。尽管在这两个阶段，语言学转向成为了最核心的课题，但是就20世纪欧洲哲学而言，身体问题作为现象学的首要问题在结构主义和后结构主义那里依然占据重要的位置，并因此直接导致了一种泛身体哲学。作为身体哲学的主要体现，身体现象学在这个泛化的过程中发挥了举足轻重的作用。与笛卡尔和康德哲学有着密切联系的胡塞尔现象学虽然是一种意识哲学，却给身体哲学的转向提供了重要的契机。海德格尔将研究的着眼点放在了此在的在世存在上，那么也就从隐含的层面上将身体哲学引入存在论当中。而在大多数的法国现象学家那里，现象学就是身体现象学，这里的身体不再是对象，而是将原本在笛卡尔哲学中被提到但又被遮蔽了的作为主体的身体。在法国现象学家那里，并不一定每个人都直接将理论建构在对身体的直接探究之上，梅洛庞蒂将“我是我的身体”与“我拥有一个身体”(6)对立起来，并将肉身化作为研究的第一主题，列维纳斯对身体问题的关注常常被他者和他性问题所掩盖，并在关于实存（existence）和实存者(existant)的讨论中将身体问题凸显出来。到了列维纳斯，他已经完全跳脱出了笛卡尔所认为的那个可以不依赖于身体而独自存在的灵魂，而开始认为不存在悬置的意识“，意识离不开身体，而身体本身又是具有灵性的”(7)“，我不仅拥有一个身体，而且我就是我的身体。”(8)虽然在后结构主义时期，现象学中对笛卡尔二元论所抱持的批判性地接受，但是不能否认它们是基于意识哲学发展而来的，虽然是在某种程度上的悖反，此时所强调的是身体和心灵不再是二分的，它们构成了一个有机的、不可分割的整体。自笛卡尔以来，尤其是到了康德的话语体系当中，众多思想者们力求解放主体，他们意识到如果主体没有感觉或体验到自己的存在，将无法感觉或体验到物体的存在。南希继承和发展了前人的观点，认为“我”不是一个实体而是身体与灵魂实体的结合体，是身体-灵魂，换句话说，实体的在场是向-自己-在场（present-to-self）的否定,我需要感受到外在于我的世界的存在，只有这样我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么没有什么是不被感受的，我的在场，意味着我的内在性向外的延伸，同时也是向我的延伸，此时我被悬置了，成为自身之中的他者，而我的
二、从我的身体到触摸
身体通过思考敞开，并通过这一敞开感受自身，南希将它视为外部，它使得内部向外展现，“身体承认自己是外部……我是我自己的外部……通过我的皮肤，我触摸自己。我从外部触摸自己，而非从内部。”(10)相较于梅洛庞蒂对于身体的认识，我们会发现虽然两者都强调了身体的重要性，并认为身体的实存是作为认识世界的基础，或者说是必要条件，但是梅洛庞蒂所强调的我的存在依然是一个以我为中心的，而南希从笛卡尔的我思中结合海德格尔的共存观点，将与-存（être-avec）引入了认识领域。虽然海德格尔话语中的共存（mitsein）和南希话语中的与-存两个词在法语中的写法是一样的，或者说在南希的与-存观当中看到了非常多海德格尔的影响。但这并不代表南希在继承海氏的观点的基础上没有进行创新，尤其是在经历自身的身体焦虑之后，南希更加强调了一种关系，这一关系不但在个体自身当中存在，更多地表现为个体与“部分外在于部分”（partsextraparts）的关系。自身与自身的共处，自身与外在于自身的事物的共处，都成为存在的关键问题。事实上，梅洛庞蒂所强调的“距离”(11)，在某种意义上亦是关系的一种体现方式。南希在《肖像画的凝视》当中所强调的源于肖像画的注视在某种程度上也是对梅洛庞蒂的“返回事物本身”的另一种发展，一种对自我的再关注，这一视线像一道三折线，将自我投掷出去，绘画将自我投掷给观者，观者再将前两者结合的视线投射到绘画当中。梅洛庞蒂曾强调“返回事物本身，就是返回认识始终在谈论的在认识之前的这个世界”(12)，也就是那个没有与我发生联系的那个世界，不与我共存的世界，它首先是作为无而存在的，但是南希也强调了，无在根本上并非是什么都没有，而是切实地什么都有，只是它并没有被可见的、可触摸的、可感的具体物质所替代而被我所认识，并与我建立一种无法切实描绘的内在的亲密感，一旦这种内在的亲密性建立起来，那么就意味着我与“无”与-存，相伴而存在。如果要触摸自己，那么我必须完全外在于自身，无论何时我们都只能在边界触摸。所谓身体的敞开，是对梅洛庞蒂话语体系中“距离”的消解，但并不是使它消失不见。而是在尽可能小的范围内使得自我身体与外在于身体的事物发生联系。在正常状况下，身体是不会在绝对意义上敞开的，从生理层面来讲，如果身体敞开，必然是处于非健康状态。当我们处于身体健康的情况时，我们是无法感受到身体的存在的，并非我们忽视身体的存在，而是没有契机使得我们去感受身体。甚至在西方现代医学未发展起来之时，我们甚至不知道我们躯体内部有着怎样的器官。我感受不到我的肝脏，也不知道我的肾脏，它们是沉默无言的。事实上南希强调了一种绝对的外在性，因为内在性被他称为“无”，它是不能够被具形化的，一旦它成为可感的、可视的、可触摸的，它就不在是内在性，而成了外在性，也就是说南希将笛卡尔话语中的“灵魂”用内在性（intériorité）或亲密性(intimité)代替，并将身体视为它的呈现形式，而我们看到的身体则是作为再现而存在的(13)。后来，南希将这一观点引入到美学思考当中，他将艺术定义为对缺席但却在场的美的呈现，美可以被类比为灵魂，而艺术使美的身体，美一直是以缺席的姿态在场的，而身体通过自身的实在性把这一缺席的事物呈现出来，或者说艺术是美的呈现，而艺术作品则在传播过程当中将这一呈现再次呈呈现给受众，所以艺术作品可以被视为美的再现。从南希的身体理论出发，我们所要思考的并不是身体与灵魂之间的抗争，而是身体与灵魂的关系，“除了身体，不表现任何他者，但是身体外在于自身，或者说他者就是那个在自身之中的身体”(14)，我们借由身体对外界和自身进行感知，所使用的方式是触摸，而实际上南希的接触（contact）观点涵盖了视看、倾听、触摸，将看作为另一种形式的触摸，强调了接触所发生的场域和条件。他并不是想要切断身体与灵魂，而是展现一种“之间”（entre/be-tween）的本体论。从南希强调存在之间的关系中我们看到对梅洛庞蒂的“知觉”观念的承继，在梅氏那里，“从主观一面看，知觉是肉身主体的活动或行为（act）；从客观一面看，知觉场（perceptualfield）是世界呈现的场所，是世间中各种食物被知、被感的活动得以展开的场域。故知觉是一种‘之间’（‘inbetween’）：既非纯外在的、经验主义者说的sensation，也非纯内在的内观（intro-spection）。”(15)南希将梅洛庞蒂的知觉直接发展成为“之间”，并通过这种“之间”强调了没有“之间”就没有事物的与存，或者沿用海德格尔的概念“共存”。由此，空间的概念被引入，南希将身体作为一个场域，并将灵魂视为身体，认为灵魂就是身体的在场，身体是灵魂的再现，身体是作为灵魂在空间中的“站位”(16)，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（partsextraparts），南希将extra视为一个狭长的空间，它是分化的场所，而不再是笛卡尔语境当中未分化的空白。触摸正是在extra中发生的。在论及触摸之时，我们需要时刻保持警惕，以防迷失在知觉的迷雾当中，触摸的实在性并不仅仅建立在我们所触摸到的表象与表象的内在之间的一致性上，如果是这样，我们的触感则是游移不定的，或者换句话来说，如果我们在触摸之时便开始对事物进行分析，那么由于分析规则本身的抽象性将猜想代入切实的触感当中而产生错觉。事物并不会根据我们的触感而发生改变，事实上触感发生的前提是触摸的动作，触摸动作的发生即为两个原本封闭无关的世界在其边界上的相遇，并通过这种相遇建立某种联系。
三、从触摸到复数的独一性
伊恩詹姆斯（IanJames）曾这样评价南希的思想：“从现象学语言———显现、给予、照明等，转向了另一个层面（站位、配置、触摸、接触等）。”(17)在南希的思想当中，触摸的观念是从“不要触摸我”和“这里是我的身体”两个维度展开的，在前文当中提到触摸是在extra中发生的，同时触摸还是一个瞬间回撤的动作，更准确地说是一种“触点”，并且是伴随着感觉而发生的，所以我们会将触摸与“触感”在某种情况下交替使用，这是因为在触摸动作发生的瞬间———施动者不仅仅是作为主动的触摸者也是作为被动的被触摸者———回到自身。“没有这种撤离，没有这种回复或回撤，触摸就不再是其所是，并且也不再做其所做。”(18)也就是说“不触摸”是触摸的内在需求，只有伴随着不触摸，触摸才能够成为触摸。不触摸事实上是对触摸的否定，并且意味着不要去触摸那个在场的、可见的`、可触摸的事物，也意味着去触摸那个不可见的，始终缺席于在场中的意义。因为后者恰好是不可触摸的，所以它可以被触摸。南希所希望的是我们“不要去触摸那显现的在场，而是进入它真实的在场，然而这个真实的在场正是在它的缺席当中”(19)，也就是让我们借由表象回到意义中去。结合对身体及触摸的认识，灵魂就是身体本身，世界的意义是世界的本身，世界是意义的最佳承载形式，意义的外在多样性并不影响其内在的独一性，意义在与外界所构成的关系当中被呈现为多样的外观，事实上这是意义本身与外界两者共同作用的结果。用瓦莱里对艺术品与艺术作品两个概念的差异来对这一问题进行说明：艺术品虽然是无法进行不断延异的意义，但它确实是独一的，它存在于某个收藏室当中，可能被人遗忘；艺术作品以其鲜活的生命力呈现于观者面前，并在受众的感受，交互体验中不断新生，呈现多种多样的阐释(20)。艺术品可以随时变成艺术作品，艺术作品也能够随时转变为艺术品，但是我们不能说艺术作品就是艺术品，因为它们的互换需要“我”的参与。这里所说的“我”，并非大写的“我（Je）”，而更多地是作为个体的在数量上无法计算的小“我”（je），带有更多的特殊性。如人一般，不仅仅是“类”的存在，还是个体的存在。触摸从另一个层面上代表着两个封闭世界在相对意义上的敞开与联系，从不触摸的角度出发，则要求在敞开之前所进行的自我认知，这一认知并不是对传统意义上的身体的认知，而是对于自我之所以以这一形式存在的内在逻辑的认知。进入到艺术领域，延续传统的视觉中心理念，“画家的视觉不再是对于一个外部的注视……世界不再通过再现出现在画家面前……画面只有作为‘虚无的景象’才能是某种事物的景象，撕开‘事物的外皮’以便指出事物是如何成为事物而世界是如何成为世界的.”(21)艺术家所做的并不是简单地呈现或再现事物，而是通过创作将事物如何成为事物的过程呈现出来，也就是它的内在逻辑呈现出来，这一逻辑必然是抽象的（或用南希的话来说是不可触摸的），而艺术家所做的是将触摸这一不可触摸的内在性并将其借由可触摸的形式将其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。随后，南希强调了那个不可触摸的内在的独一性（singularité），但它以多样的变体在现世中呈现或再现，并且不断向外延伸。事实上，南希所说的独一性也可以用“奇点”来表述，即在时空中存在的一个抽象的、特殊的点。康定斯基在艺术的具体操作中强调了点的重要性，指出了抽象中的点与具象化了的点之间存在的某种微妙的差异：“所谓的点，本来指的就是小的和圆的东西。不过，大小固然如此，它的轮廓则是相对而言的。作为现实的形态，点的表现形式无限多……总之，点的界限是无法设定的。点的世界是没有境界的。”
在南希对美的论述当中，也指出美是作为一种抽象的“无”而存在的，它通过各种各样的表现形式实存于人世，这也就是从根本上表达了一种独一性的多重表现，同康定斯基对点的认识，殊途同归。通过针对点的探究的延伸，我们可以发现每一个点在理论中可以被视为一个节点，这个节点在德勒兹的话语中被表述为“事件”，点的存在，意味着某种从“无”到有的发生，“无”并不代表这无物，而代表着一种无法用物质来替换的东西，所以无论是理论家还是艺术家都通过自己的创作或理解，借由某种具体的、可见的、可触摸的物质来使“无”具形化。结语：从复数的独一性到艺术南希话语中的内在亲密性，在某种程度上带有知觉的意味，这一强调“之间”的概念，抽象的非物质存在借由某种具形化手段实存于现实的物质世界当中，抽象世界与现实世界之间联系正是由内在亲密性建立起来的，借用梅洛庞蒂的话语，我们也可以认为它是由知觉所建立起来的，同时“沿着意向性对象所呈现的内容及其呈现的样态做分析，让我们发现，当我们谈论事物时，是透过意识来意指该事物，但意识意指该事物的方式不是单一的，而是多种多样的。”(23)虽然胡塞尔、海德格尔及梅洛庞蒂等现象学家都曾不止一次地表达这样的观点：意识的单一与表现意识的方式的多种多样；然而，他们却都没有如南希一般，将这种现象用“独一性的复数存在”进行归纳说明。事实上，南希所提出复数的独一性并不是一项创新的发明，而是基于丰富的、深厚的思想基础而产生的。然而，我们现在所面临的巨大的考验是：我们的形式常常走得太远，让我们自己陷入迷途，忘记了原初的感觉，那感觉可能是单一的，也可能是混杂的，但是我们陷入了物质过度的迷雾当中，而将内在性的感觉变成了在外界冲击下的感观，在多度的复数表现形式中，将独一性掩埋。这一困境并不仅仅是现代人所要面对的，每一个时代的人们都要面临这种问题，只是我们对于过去的想象是建立在已存的陈见之上，忘却了他们所处的具体语境，同样我们对于未来的想象又建立在过去之上，一个接一个的谜团在被解开的同时又再一次创造新的谜团，时间的先后并不能代表思想的先进与否，现代化很大程度上体现在物质层面上，当今，我们不过是使用了更为先进的物质手段或所谓技术来呈现“无”。
“任何技术都是‘身体的技术’，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的解构。(24)”肖像画的作用首先是让自己看到自己，当然所看到的是别人———即画家眼中的自己。但在早期没有镜子存在的那个年代，这已经是非常重要的一种突破了。就如同南希在论述纳尔西斯的自恋事实上并非对自己的迷恋而是对他人的迷恋一般(25)，当我们从未看见过自己的时候，第一次见到的那个影像首先被视为他者，之后才被归化为自身。肖像画的另一个作用是使别人看到自己，或者也可以说是在自己缺席的情况下在场于他者的世界。面对艺术，我们所面对的不仅仅是艺术作品，更多情况下我们在与作品建立某种联系的前提下探究艺术作品背后的意图。可能有人会说，在一段时期内，艺术没有目的，仅仅是“为艺术而艺术”，然而这本身也就是一种意图了。艺术是人为的，美是自为的，很多时候我们可能会说艺术不仅仅是为了展现美，这是因为艺术作品本身被艺术家的个性所左右，它更多的是展现在艺术家那里所感知到的美。在《肖像画的凝视》中，南希强调了作品对受众的凝视，被看的作品，和被看的受众同时共存，并且将一直仅以共存的方式存在下去。作品呈现为不断向自身之外延异，而在这个过程当中，是对受众的一种抽象入侵。在具体的时间里，我们通过艺术家本身审美趣味的发展来理解这种入侵。梅洛庞蒂指出“画家的眼力不管怎样都是在观看中学习，都是依赖眼力自己去学习的”(26)，在观看中的学习并不是直接体现在物质层面的，而只能在画家具体作品的理念流变中找到痕迹，因为内在世界是一个不可见的世界，是在南希口中的“无”，艺术家的创作行为从根本上来讲就是一个创造世界的过程，在这个过程当中，不可见的意识被可见的物质形式所替代，其目的是表达，表达的对象是独一的，而表达的手段确是多种多样的，表达的结果也从根本上来讲是部分性的，可能我们会否定某些表达形式，但这不能消灭这些表达的存在，而是指从另一个角度期望能够取而代之。然而，我们需要明确的是，改变的仅仅是表达的方式，及形式，被表达的事物总是作为独一的节点而存在，它不是沉默的、静止的，而是不断运动着的，通过它的运动艺术史家追寻着艺术的脉络，其目的不是给艺术下个定义，而是找到适用于艺术在艺术家的极端个性之外的决定性要素，那个一旦缺失就能够让艺术不再能被称之为艺术的要素。
